在舞台上重写诗词：致《一蓑烟雨》编导白爱莲( 二 ) 妖僧|三教|明代|皆通|黑袍|朱棣|姚广孝

两大创造：“宋朝人”和“三个苏东坡”
将检场者转化为形象俊朗、舞姿轻捷的“宋朝人”，是此剧的一大创造。检场者/宋朝人仍然具有检场功能，只要稍加拓展，也可能构成穿插于三个场景之间的另一个“叙述层次”。一些论者在谈及古代诗词的精神史时，总喜欢区分唐音宋调。有人更将宋朝的文化当成我国古典文明的暮年。这样的区分和论述显得过分虚泛。苏轼生活的年代，党争激烈，但从经济、文化上说，即便算不上太平盛世，也属于边关相对平静、社会比较安定富足的岁月。苏轼的频遭贬废，其实只是封建时代宦海沉浮的常态。编导者略去对全剧社会背景与文化氛围的具体描述，借助一个淡雅清丽、伸屈进退旷逸自适的舞者（宋朝人）形象，将一个朝代的血肉气脉既虚又实、既实又虚地象征性呈现。它超越了戏曲舞台上常见的那种娱乐性、装饰性的舞蹈穿插，在与一个饱经忧患又超然旷达的伟大诗人虚虚实实的两相映照中，历史的痛切，生命的感喟，全付之观众的想象与各自不同的读解。

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▍《一蓑烟雨》剧照
三个苏东坡——少年之身、身后之身与现实的苏东坡——在同一场景现身，也是戏曲艺术（戏曲表演）的一大创造。文艺作品中分身人的出现，最初是为了表现人物的双重性格。早在十九世纪初，爱伦·坡在其《威廉·威尔逊》中，就将分身术运用在小说之中。戏剧方面，中国观众最熟悉的是布莱希特在《四川好人》中，用同一个演员当众换装，扮演善良的妓女沈黛和她凶狠的表哥隋达，表现人性善恶的滑动，揭示滋生人性恶的社会根源。1991年，美国作家爱德华·阿尔比在其剧作《三个高女人》（香港话剧团2014年12月曾在香港艺术中心寿臣剧院演出过此剧，导演David Kaplan）中，让一个女人26岁时的自我、52岁时的自我和92岁时的自我，出现在同一戏剧场景。在三个高女人的不断龃龉、争辩中，展现一个人在不同人生阶段的处世态度与内在心境的变化。《一蓑烟雨》对分身人的用法，同以上三者均有不同，尤其是末尾三个苏东坡载歌载舞，穿山越水，共赴险阻，极富我国文学想象与艺术实践中特有的抒情意味。对三个苏东坡同框的得失成败，容或有不同评价，但这无疑是当代戏曲借鉴、改造现代/后现代舞台技法的有益尝试。
传统戏曲如何现代转身
戏曲界谈论继承与创新已谈了几十年，有两种观点或做法最常见：一是主张京剧姓京、晋剧姓晋、粤剧姓粤……强调整旧如旧，偏于守成；一是请缺少戏曲实践经验的话剧导演编排戏曲剧目，大量挪用话剧写实主义的舞台技法。在我看来，传统戏曲艺术的现代转身，恐怕需要双重继承与双重扬弃：继承民族戏曲的时空原则与美学传统，扬弃封建意识等精神糟粕；吸纳西方现代/后现代艺术的某些观念与技法，扬弃其对一切理性、逻辑极端化解构的虚无主义态度。

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▍《一蓑烟雨》剧照
【在舞台上重写诗词：致《一蓑烟雨》编导白爱莲】戏曲艺术的创新既需要有理论自觉，又必须要有舞台实践的经验和能力。苏东坡在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相当，不学之过也”。学而尚有高低深浅之分，凭空说嘴是上不了台面的。《一蓑烟雨》的编导、演员、舞美、作曲，都是热爱舞台艺术的实干家，不趋附时人所好，不迎合世俗趣味，持守自己的艺术信念，“欣然起行”，虽然《一蓑烟雨》尚有一些错漏扞格之处和巨大的拓展空间，但即便是当前已取得的成就，也决非是那些分切国家文艺基金这块大蛋糕的承应戏所能比拟的。